rauminhalt_harald bichler
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Marokko gilt für den Europäer mit seinen seit dem 16. Jh. kolonisierten Küstenstädten als ein weltoffenes Land, das durch die Handelsschifffahrt eng mit Europa und Amerika verknüpft war. Das Landesinnere hingegen blieb bis ins 19. Jh. eine abgeschiedene Region. 1912 verlor Marokko als letztes afrikanisches Land die Unabhängigkeit und in der Folge, wenn auch langsam, seine Schrecken als Reiseland.

Künstler der europäischen Avantgarde suchten nicht mehr das Abenteuer, sondern neben der afrikanischen Landschaft den Zugang zur Kultur der berberstämmigen, nomadischen Landbevölkerung. Parallelitäten in der Formensprache von Berberteppichen und Kunstwerken der klassischen Modere, wie z.B. die Kubisten, sind erkennbar.
Starken Einfluss auf die künstlerische Arbeit von Paul Klee hatte auch seine Tunisreise von 1914. Nach seinem Aufenthalt malte er Beispielsweise das Bild „Teppich der Erinnerung“, das sich an einer Teppichskizze aus seinem Tagebuch, orientiert.

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20er Jahre

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In diesen Jahren setzte die französische Kulturpolitik weitgehend an wirtschaftlichen Interessen ausgerichtet, zahlreiche Initiativen um die marokkanische Berberkultur bekannt zu machen. Ein frühes fotografische Dokument, auf dem ein Berberteppich im europäischen Interieur erscheint, zeigt das Maison Fernande Cabanel, das um 1920 von dem französischen Architekten E.-J. Ruhlmann entworfen wurde.

Die Initiative zur Ausbreitung der marokkanischen Nomadenteppiche scheint beinahe zeitgleich Mitte der 1920er Jahre von Le Corbusier auszugehen. Er liebte die großen Rauten der Beni Ouarain und Zaiane. In den theoretischen Erklärungen zu seiner Bau- und Ausstattungskunst beschrieb er das Ausräumen der Einrichtung bis auf wenige Standardmöbel, als die „Läuterung der Architektur durch die Leere“. Um nun individuelle Gestaltungswünsche erfüllen zu können, ersetzte er fehlende Farbwerte warmer Materialien durch farbige Architekturteile, die bestimmte Stimmungen erzeugen sollten. Heterogene Gegenstände der Ausstattung sollten drei Welten vertreten: Kultur, Archaik und Industrie. Den Berbern kam die Funktion des archaischen Elements zu. Jene fanden ihren Einsatz als Vertreter des Anti-Kunstgewerbes, weil sie durch fehlende Perfektion und Harmonie auffielen. Die unendliche Wiederholung der Rauten und deren rhythmische Aneinanderreihung sollten „den Boden zum Flirren bringen“.

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30er Jahre

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Der Architekt Marcel Breuer, der in den frühen 30er Jahren mehrer Reisen nach Nordafrika unternahm, trug entscheidend dazu bei, die Berber am Bauhaus bekannt zu machen.
Im Gegensatz zu Le Corbusiers Favoriten, den weißen Rautenteppichen, sind am Bauhaus auch die „wilden“ roten Teppiche des Haouz und Boujad ohne rhythmische Muster beachtet worden. Das Interesse der Bauhaus-Architekten galt den Berberteppichen wegen der optischen Dominanz und ihrer Lebendigkeit in ihrer Form- und Motivgestaltung, die der kühlen Sprache der Architektur starke Akzente verlieh. Bei den „wilden“ Berbern findet man weder Symmetrie im Muster noch Disziplin in den Abmessungen. Auf dem nur aus Knüppeln bestehenden Nomadenwebstuhl ließen sich präzise rechteckige Stücke nicht herstellen. Diese Disharmonien boten genau den erwünschten Kontrast.

In Europa spielten im Interieurbereich zwei Firmen eine zentrale Rolle. Dies waren die Wohnbedarf AG, Zürich 1931, und das von Alvar Aalto gegründete Unternehmen Artek, Helsinki 1935. Beide hatten zum Ziel einer breiten Bevölkerung hochwertiges modernes Design zugänglich zu machen. Sowohl Wohnbedarf als auch Artek leisteten einen bedeutenden Beitrag zur allgemeinen Anerkennung der Notwendigkeit hoher Entwurfs – und Produktqualität von Einrichtungsgegenständen im Sinne einer übergeordneten Wohnkultur im 20. Jahrhundert.

In den Vereinigten Staaten setzte der Architekt F. L. Wright Berberteppiche unter anderem in seinem persönlichen Studio (Taliesin, 1911/1925) und in vielen von ihm entworfenen Häusern (z.B. Falling Water, 1935-1939) ein.

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50er & 60er Jahre

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Zu dieser Zeit fanden Berberteppiche als selbstverständliches Element Einzug in europäische Wohnzimmer. In den Bereichen Möbeldesign und Berberteppiche spielten nach wie vor die beiden Firmen Wohnbedarf und Artek eine wichtige Rolle. Architekten wie Alvar Aalto, Arne Jacobsen, Max Bill, usw. in Europa und Charles und Ray Eames in den Vereinigten Staaten verwendeten Berberteppiche bei ihren Eigenbedarf und bei ihren Auftragsarbeiten.

In den 60er traten erstmals „Konkurrenzprodukte“ zu den Berberteppichen auf, z.B. griechische Flokati-Teppiche oder finnische Rya´s. Nach und nach verlor die Authentizität des Einzelstückes an Bedeutung. Dem Bedarf an behaglichen, hochflorigen Teppichen wurden nun einerseits Manufakturerzeugnisse und in Folge auch industrielle Produkte gerecht. So geriet der marokkanische Nomadenteppich für eine Weile in Vergessenheit.

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90er Jahre

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Erst in den 90er Jahren wird eine vorerst sehr kleine Fachschaft wieder auf die „wilden“ Berber aufmerksam. Durch das Sterben der marokkanischen Nomadenkultur wird scheinbar die Aufmerksamkeit wieder vermehrt auf das Volk und deren Kulturgüter (z.B. Berberteppiche) gelegt. Diesem Umstand tragen Ausstellungen in bedeutenden Museen Rechnung, wie zum Beispiel die Ausstellung im Palais des Beaux Arts, Brüssel 2000. Abseits von Sammlern nehmen seit Ende der 90er Jahre immer mehr exklusive Einrichter alte Berberteppiche als Element wieder auf. Auch Architekten setzen sie wieder öfter, balanciert mit sorgsam ausgesuchten Möbelstücken unterschiedlichster Stilrichtung ein.